České obrození v estetickém myšlení a konání

Doc. Věra Beranová

Šíře estetického vědomí

Přelom 18. a 19. století přináší romantické vidění světa, romantického ducha. V prvních desetiletích 19. století vítězí exaltovanost, která se projevuje jak v námětové tak obsahové orientaci na časové i prostorové vzdálené děje a problémy. Středověká rozervanost či orientální vzdálenost nejlépe vyhovují při demonstraci přemíry citu. Spekulativnost estetického myšlení je poněkud zasuta do pozadí, je kladen důraz na historii, estetika je spojována velmi úzce s dějinami umění. V rámci školské reformy v roce 1804 ztrácí estetika své původní postavení na univerzitě a ocitá se mezi nepovinnými předměty. Avšak samotné umění, tedy jeden ze stěžejních problémů estetiky, získává stále důležitější postavení ve společenském životě, a to zvlášť ve vlasteneckých kruzích. Důraz je kladen na slovesné umění. Zájem o jazyk vychází ze základní potřeby etablování národní kultury. Mnohdy se však zájem zastavuje u tohoto problému a stává se cílem, zatímco pěstování jazyka mělo být vlastně jen prostředkem. Jde dokonce o jistý jazykový narcizmus a svým způsobem jsou tak podceňovány jiné okruhy duchovního života, a to od sfér politických k filozofickým a tedy i sféry obecného estetického myšlení. 1)

Náš zájem se bude soustřeďovat především na ty osobnosti estetického myšlení, které překračují zájem o jazyk a kladou si základní otázky estetiky, tak jak jsou tradičně pojímané. Představitel českého národního obrození Josef Jungmann (1773–1847), přestože je znám především jako znalec a propagátor českého jazyka, se nezastavuje jen u této problematiky, ale s jeho pěstováním spojuje i hledání a chápání pocitu krásy.

Rozeznává dokonce pět druhů krásy:

1/ pocházející z jednoty rozmanitosti;

2/ velekrása, která pramení z kvantitativního ohromení,(může to být blesk, ale i vzdělanost);

3/ vyvěrá z ladnosti (drobnokrása) nachází ji v malých částech, detailech…

4/ plnokrása, něco celistvé (plná růže);

5/ živokrása, krása projevující se životaschopností, a to jak ve vztahu k tělu, tak také k duši;

Krásu chápal jako spojnici všech umění, jako něco co musí převažovat nad příjemným a je povýšeno rozumem. Jungmann v intencích obrozeneckých puristických snah používá místo termínu estetika tzv. ryze český termín krásověda. Musíme si uvědomit, že v první polovině 19. století byl z tohoto slova mnohem zřejmější jeho původní význam, a to ve smyslu krásný – červený – krev – zdravý – život (rusky). Tedy z toho plyne, co je krásné, to je také zdravé, plné života, životaschopné…

V našich úvahách o estetickém myšlení nemůžeme pominout i takové zjevy, které na první pohled s estetikou či obecně společenskými vědami měli jen okrajově něco společného. V těchto souvislostech zde máme na mysli významnou osobnost, zakladatele moderní empirické fyziologie, především fyziologie zraku, Jana Evangelistu Purkyně (1787–1869), jehož význam daleko přesahoval jeho profesní zaměření. Je nesporné, že tento přírodovědec měl vliv nejen na orientaci a vývoj svého syna Karla, malíře a také teoretika výtvarného umění, že stál také svým způsobem u zrodu moderní výtvarné kritiky v podání Jana Nerudy, (1834–1891), inspiroval také Miroslava Tyrše (1832–1884), v neposlední řadě se jeho vliv projevil i v díle Otakara Hostinského (1847–1910). Význam Purkyněho v rámci rozvoje estetického myšlení také vychází z jeho četných studií o zrakových vjemech o jejich proměnlivosti. Upozornila na to ve svém článku A. Horová: „Purkyňovy výzkumy smyslovosti, speciálně zraku, přinášejí na pozadí této tendence pro teorii výtvarného umění (či spíše vizuálních umění) i pro jeho vývoj obrovské novum, dosud s Purkyňovým jménem nespojované. Nastolují nově otázku vizuálních médií na základě empirického výzkumu lidských smyslů. Zvláštní roli zde sehraje mechanika, v našem případě optika.”2) Purkyně si sám uvědomuje nesmírné možnosti tzv. netradičního výtvarného pojetí výpovědi, když píše: „Stálo by za námahu zpracovat tento druh oční hudby, který nám kyne všude z přírody i z uměleckého světa, jako zvláštní formu umělecké činnosti…Až dosud se nezdá, že by pro toto umění nastala vhodná doba, musí jako otrokyně sloužit k ozdobě šatů, budov, zahrad atd. Jen v ohňostroji a v tanci, jakož i v gymnastických představeních, oltářích, ozdobných zahradách, transparentních kruzích s centrálními pohyby a nejnověji v kaleidoskopu začalo až dosud samostatný život, poněvadž zčásti jde světem s kejklíři, urozený vkus je stále ještě zneuznává a přehlíží.” 3)

Až neskutečně současně působí tyto věty, které upozorňují na bezbřehost vizuálních možností, na možnost nekonečnosti ”uměleckého”, jistě však estetického optického vjemu. Purkyně stejně tak jako Bolzano zdůrazňoval subjekto - objektový charakter lidského vnímání. Z tohoto východiska pak vyplývalo mnoho inspirativních podnětů, které umožňovaly chápat právě výtvarný projev v podstatě v dimenzích až 20. století. Nejen tedy právo na subjektivitu, ale také úvahy o čase a prostoru vzhledem k výtvarnému projevu. A tady jde v podstatě o překračování hranic daných tradičním chápáním jednotlivých druhů umění, je zde otevřen prostor pro respektování a hledání hranic nových. Purkyněmu tento postoj umožňovala i jeho představa organického pojetí přírody oproti pojetí mechanickému. Pravou podstatu pojmu „organizmus” vidí v příkladu člověka, jako organického propojení duše a těla v jednu nerozdílnou jednotu. Koncept organizmu se přenáší konkrétně i do dějin umění a koresponduje právě v našich poměrech s východisky Maxe Dvořáka v jeho pojetí dějin umění jako projevu ducha. Tento přístup chápe umělecké dílo jako organizmus, který je součástí dalších organizmů, vyšších, tvořících vyšší organizmy jako například styl, sloh, ale také umění celé epochy a podobně.4)

Tak vlastně získává umělecký projev svou autonomii, svou dvou jedinost, duchovní i materiální, a to ve všech rovinách jeho působení. Toto chápání umění a v širších souvislostech i estetického projevu bylo v rozporu s tehdy velmi rozšířeným mechanickým determinizmem personifikovaným v teoriích G. Sempera (1803–1879) a H. Taina (1828–1893). Svým způsobem tedy J. E. Purkyně i jako přírodovědec přispěl do šíře estetického myšlení první poloviny 19. století. A to jak svým základním filozofickým východiskem koncepcí organizmu, organickým propojením duchovního a materiálního, stejně jako svými vizuálními pokusy, pracemi na poli optiky s důrazem subjektivního vnímání.

František Palacký

Bezesporu mezi největší osobnosti humanitního myšlení 19. století v našich zemích patřil František Palacký (1798–1876), kterého bez nadsázky můžeme považovat za našeho prvního novověkého estetika.

V roce 1823 vydal dějiny estetiky s názvem „Přehled dějin krasovědy a její literatury”. Původně zamýšlel své úvahy o kráse a umění rozdělit do pěti svazků. Text byl průběžně otiskován v Časopise českého muzea, ale pro malý zájem z původního záměru zůstalo jen torzo. Na rozdíl od pozdějších historických prací je Palackého estetický či krasovědný text plný novotvarů, kterými se snažil vystihnout potřebu specifického vyjádření, a tak se můžeme například setkat s termínem „číplost”, vyjadřující ladný poměr délky k šířce, nebo sousloví „roznět pokrasný”, snažící se nahradit cizí slovo entuziasmus. Je zřejmé, že text myšlenkově bohatý a zajímavý, přetížený nezvyklými výrazy, upadl velmi brzy téměř do zapomnění. 5)

František Palacký patří k těm osobnostem, pro které se estetické myšlení stalo jednou z podstatných epizod v jejich celoživotním nasměrování. Sám rozdělil své „literární snažení” do tří období. První období ohraničuje léty 1817–1823. První datum znamená počátek jeho literárních pokusů, druhé datum pak příchod do Prahy. Do tohoto období je také soustředěn Palackého stěžejní zájem o estetiku. Druhé období 1823–1848 je věnováno soustavné badatelské práci na problematice českých dějin. Rok 1848 je pak zcela logicky počátkem jeho snažení politického. To, že Palackého považujeme především za jednoho z nejvýznamnějších českých historiků, nic neubírá na faktu jeho velkého podílu na koncipování českého estetického myšlení. Palackého estetika se rodila jako přímá součást dobových západních vlivů. 6) V tomto pojetí cítil Palacký problematiku estetiky především jako romantik či v našich poměrech jako „zvroucnělý osvícenec”. Tento přístup se snaží nalézt zdroje i jisté analogie v kontextu evropského estetického myšlení. Interpretace Palackého estetiky stejně tak jako výklad jeho pojetí dějin měla a stále má i svou rovinu kulturně-politickou s důrazem na náboženské tendence spojené s protestantizmem s českobratrskou tradicí. Zde našel své vykladače a svým způsobem pokračovatele především v T. G. Masarykovi, v jeho pojetí českých dějin. 7)

V konceptu jedinečného českého estetického myšlení jistě přispěje porozumění Palackého estetického myšlení i k pochopení mnohovrstevnatosti českého národního obrození, které mělo jeden ze svých stěžejních rozměrů právě v myšlení estetickém. Pro Palackého je estetika vědou filozofickou, která má však i svou stránku empirickou. Již od roku1819 najdeme v jeho osobních zápiscích deklarovaný zájem o estetiku. 8)

Vztah Palackého k umění

Tak jak je to zcela přirozené i u jiných myslitelů vychází Palacký ve své estetické orientaci z autopsie. V podstatě až do roku 1819 doslova koketuje s myšlenkou vlastní umělecké tvorby. Nesporný vliv na rozvoj jeho estetického cítění měly jistě již písně provozované při evangelických bohoslužbách. V Palackého rodině, tak jako ve většině ostatních bylo zcela přirozené pěstovat umění, a to zvlášť hudební. 9)

František Palacký se narodil (14. 6. 1788) v rodině venkovského učitele v Hodslavicích nedaleko Nového Jičína na Moravě. Vztah ke kultuře a celkové vzdělanosti byl pro početnou rodinu naprosto samozřejmý. Vzdělanost se zde chápala nejen v rovině exaktní, ale ve stejné míře i v rovině umělecké orientace a také jisté umělecké způsobilosti. Mladý František navštěvoval školu v Kunvaldě (Kunín u Nového Jičína ).

Zde se seznámil se základy hry na klavír, kterou v pozdějším období s takovou bravurou uplatňoval v pražských salonech. Odchází do Trenčína na studia do evangelického gymnázia. Právě v prostředí duchovní netolerance našel mladý Palacký východisko své další existence v intenzivním pěstování umění, zvlášť pak hudby. Roku 1812 odchází studovat na evangelické lyceum do Prešburka (Bratislavy). V tomto období jej snad z celé palety nejrůznějších zájmů nejvíce poutala poesie. 10) Velmi brzy si však Palacký uvědomil, že smysl jeho existence, jeho hlavní životní úkol bude směřovat k jiným cílům. „Tyto férie poznav já z jedné strany bytnost pravé poezie a nemožnost svou státi se kdy velikým básníkem, z druhé strany náramný nedostatek naučných knih ve literatuře české…ustanovil jsem se na tom, že již cele a jedině naukám se odevzdám.”11) Vztah k umění se v následujícím období mění. Již to nebyla touha něco umělecky tvořit, ale umění potřeboval zcela přirozeně ke svému životu jako zdroj, jako inspiraci pro svou práci vědeckou. Právě tento vztah k umění, tedy jeho vnímání, se naplno rozvinul v podmínkách pražského uměleckého světa.

Z jeho Každodeníčku (deníku) se dovídáme, jak se velmi aktivně účastnil uměleckého života v Praze. Téměř každodenně navštěvoval divadlo, nebo společnost, ve které se pěstovala hudba. Právě hudba, byla Palackému nejbližší. Stýkal se s hudebním skladatelem, svým pozdějším švagrem Leopoldem Měchurou.

Navštěvoval také tehdejší nejvýznamnější pražské hudební centrum (hudební salon), které se soustřeďovalo kolem významného hudebního skladatele V. J. Tomáška. Celoživotně se Palacký obdivoval Haydnovi, Mozartovi, Bethovenovi, ale také i Berliozovi. Palackého preferování hudby jej také vedlo k velkému zájmu o operu, která v první polovině 19. století byla nepoměrně výše ceněna než činohra. Opera jej snad také více přitahovala svou monumentálností projevující se ve většině libret až démonickou osudovostí. Dramatickou tvorbu, která byla spíše lehčího komediálního charakteru, považoval Palacký za plytkou. Vztah Palackého k výtvarnému umění nebyl tak spontánní jako k divadlu, a v podstatě se nechal ovlivňovat autoritami či přáteli. A tak se na jedné straně obdivoval romantické tvorbě malíře Tkadlíka, ale zároveň také spíše klasicizujícímu projevu sochaře Práchnera, nebo malíř Berglera. O tom, že Palackého výtvarná orientace spíše směřovala k představě uměřené klasicizující kráse, svědčí jeho hluboký obdiv k tvorbě dánského sochaře Bartla Thorvaldsena okouzleného do takové míry antickou plastikou, že vytvářel sám takové sochy, které mnohdy můžeme považovat téměř doslova za repliky antických děl.

Palackého teoretická východiska

Palackého rozhodnutí věnovat se teorii nevyplývalo jen z jistého zklamání, které zažíval při čtení kritik svých básní (například od přítele Blahoslava ), toto rozhodnutí mělo více důvodů. Bezesporu začínala u něj převládat touha zapojit se aktivně a přímo do obrozeneckého hnutí. V roce 1813 se dostává poprvé do přímého styku s obrozeneckými myšlenkami, které se tehdy pod silnou patronací Josefa Jungmanna šířily v pražských kruzích české uvědomělé inteligence. Tehdy svůj nesporný význam sehrávala i obecná politická situace. Čeští vlastenci měli hned dva důvody dívat se na budoucnost velmi optimisticky. Bylo to jednak teoretické východisko vycházející z Herdrovy práce, která poprvé vyšla v Jeně v roce 1792, později vyšla Herdrova stať v Jungmannově překladu. (V Hromádkových prvotinách v roce 1813).

Jak lichotivě musela na české obrozence působit Herdrova představa o budoucím, a to velmi perspektivním poslání Slovanů. Druhým zdrojem panslovanského optimizmu doléhajícího svým způsobem na nejširší vrstvy, bylo přímé setkání s ruskými vojáky v období napoleonských válek. Zde byl přímý důkaz o silném východním slovanském „bratrovi”. Velkou oporou Palackého teoretických úvah mu byla hluboká znalost antické filozofie, která se pojila s jeho důkladným studiem řeckého jazyka. Tato východiska jej také ovlivnila při dokazování o nepodstatnosti přízvuku v českém jazyku. Palacký nebyl spokojen s úrovní české poesie a vinu viděl především ve formě. Domníval se, že jestli se stane časomíra obecně používanou formou, pozdvihne se i celková úroveň českého básnictví (Počátky českého básnictví).

Zdrojem Palackého filozofické orientace mimo Herdra byl zcela přirozeně Immanuel Kant (1724–1804). Obecné přijímání kantovského myšlení bylo dosti problematické. Zatímco v odborných, vědeckých kruzích budil Kant velké sympatie a měl řadu následovníků, oficiální místa se chovala zdrženlivě, dokonce byly i jeho myšlenky zakázány.

České filozofické prostředí reagovalo na Kanta dosti zdrženlivě. Jinak se však vyvíjela situace v českých zemích a jinak na Slovensku. Rozšiřování kantovské filozofie bylo v Českých zemích podvázáno jistou politickou persekucí, podmíněnou Metternichovským absolutizmem, ale také jistou nechutí české filozofické obce zabývat se vyloženě obecnými spekulativními problémy v době deklarování doslova utilitárního programu české inteligence – národního osamostatnění. Přesto však i v této době se stává Kantova filozofie jistým zdrojem pro vytvoření české filozofické terminologie.

Na Slovensku v poněkud liberálnějším prostředí měla Kantova filozofie mnohem průkaznější dopad. Projevoval se především v příklonu ke gnoseologickým otázkám, kde důraz byl kladen na subjekt. V tomto prostředí, tedy slovenském, se s Kantem seznamuje i František Palacký. Studium a pochopení Kanta dalo Palackému „víru v rozum” v jeho regulativní funkci a pomohlo mu také překonat jistou naivní či romantickou představu, která se tak silně projevovala v sílícím nacionalizmu.

Palackého estetika

Od roku 1818 si Palacký zcela jednoznačně uvědomuje úlohu a smysl umění v životě jedince, ale i v životě národa. Odpovídá na Jungmannovu nabídku zpracovávat v připravované encyklopedii geografická hesla. V dopise z roku 1818 Jungmannovi píše: „Třída umění, v níž já vlasti své hodněji posloužiti míním, jest estetika v celém obsahu jejím. Ten jest milovaný předmět můj, v němž se všemi silami svými pořád žiji a jistě při nedostatku jejím u nás veřejně nečinným nezůstanu.”12

V Prešburském prostředí to byl pro Palackého především Fridrich Schiller, kterému věnoval většinu pozornosti ve svých vystoupeních v učených kroužcích. Jeho přístup k umění a ke kráse mu byl bližší právě svým múzickým nasměrováním, než Kantova spekulativní řešení. Tedy rok 1818 můžeme považovat za jistý mezník jak v samotném životě Františka Palackého, tak ve svých důsledcích i pro vývoj českého estetického myšlení.

Pražské prostředí, do kterého Palacký v roce 1823 vstoupil, bylo již informováno o jeho estetické orientaci a není pochyb, že i po tomto datu, které sám uváděl jako závěr své práce na poli estetiky, se estetikou zabýval dál. Praha v té době nedisponovala nějakou širokou obcí estetiků či teoretiků umění, na rozdíl od širokého, a obecně lze říci, i hlubokého zájmu o konkrétní umění a o jeho společenské uplatnění. Za stěžejní osobnost těchto let lze považovat univerzitního profesora estetiky a klasické filologie na pražské univerzitě Antonína Müllera (1792 – 1843), který byl povolán hrabětem Karlem Chotkem z Insbrucké univerzity do Prahy. Jeho přednášky se staly ve své době velmi populární, a to nejen pro akademickou obec, ale i pro širší veřejnost, především veřejnost uměleckou. Další osobností pražského estetického světa byl středoškolský profesor malostranského gymnázia Václav Alois Svoboda Navarovský (1791 – 1849). Neúspěšně usiloval o stolici estetiky a klasické filologie ve Vídni. Později se stal váženým referentem pro divadelní a výtvarné umění německého časopisu Muzea. K dalším osobnostem pražského estetického světa můžeme přičíst i Václava Jana Tomáška, hudebního skladatele s širším teoretickým rozhledem, ale také Aloise Klara, který působil nejen jako profesor řecké filozofie, filologie a klasické literatury na pražské univerzitě, ale zřídil také nadaci pro sochaře a malíře, která pomáhala nastupující umělecké generaci v etablování se v pražském uměleckém prostředí.

V poměrně krátkém období do dubna 1823 vznikají Palackého nejdůležitější estetické práce, Přehled dějin krásovědy, a Krásověda. V roce 1823 v časopise Krok vyšla Palackého práce nazvaná Přehled dějin krásovědy. Lze předpokládat, že za hlavní úkol považoval Palacký vytvoření svého estetického systému, o který se pokusil ve své Krásovědě a že zcela přirozeně mu Přehled dějin krásovědy sloužil jako základní východisko jako zdroj inspirace. Jeho dějiny estetického myšlení předkládají neobyčejně bohatý přehled různých estetických konceptů, lze je dokonce považovat za práci průkopnickou. Bohužel se však setkala s nezájmem. V těchto souvislostech si musíme klást otázku, kdo byli čtenáři časopisu Krok a proč se Palackého dějiny estetiky u nich nesetkaly se zájmem. Byli to jistě čtenáři vlastenecky orientovaní, kteří zcela přirozeně ve 20. letech 19. století hledali v teoretických statích posilu pro své vlastenecké cítění. Palackého seriosní přístup, který nehledal laciné vlastenecké reminiscence, jim toto nemohl poskytnout. Časopis, který byl psán česky, se nemohl stát zdrojem obecného odborného poučení s širokým polem působností. Tak se bohužel dílo Františka Palackého v době svého vzniku nedostalo do širšího povědomí, i když v pozdějších letech na tento spis reagovala řada dalších badatelů a popularizátorů (Leander Čech).

Jakékoli dějiny, tedy i dějiny estetického myšlení předpokládají vyrovnání se s fenoménem dějinnosti jak po stránce filozoficky – ideové, tak i po stránce metodické. V těchto souvislostech jedná-li se o koncept dějin estetiky u budoucího otce českých dějin je toto zamyšlení snad ještě zajímavější, či potřebnější. Filozofie dějin je spojena se základní otázkou koncepce dějinného vývoje. Pro Palackého spadají estetické úvahy až do takových časů vývoje společnosti: „...kdy národové ze hrubé smyslnosti jen ku pocitu pravé krásy dospěli”. Na svou dobu velmi jasně odděluje samotný smysl pro krásu a její teoretickou reflexi. 13) Palacký se ve svých úvahách o dějinnosti přiklání k vývojové teorii, která byla právě na počátku 19. století velmi živá. Opírá se především o přístupy Herdra a Montesguie.14)Je to zvlášť geografické a společenské prostředí, které je podmínkou duchovního života. Estetika je pro Palackého součásti lidské duchovní skutečnosti a tvoří její nejušlechtilejší část. Vlastní smysl vývoje vidí v emancipaci člověka a lidstva vůbec, ke kterému dochází vývojem, i když tato cesta není přímočará a má svá období stagnace. Je ale přesvědčen, že celkový vývoj lidských dějin spěje k humanitě, kde role vlastního uměleckého projevu a také jeho osobní role teoretická stojí na tom nejvyšším stupni duchovního rozvoje.

Charakter vývoje dokumentuje Palacký konkrétně na různých etapách estetického myšlení. Ve své podstatě má podle něj vývoj estetického myšlení progresivní tendenci, avšak je nutno počítat i s obdobími návratů, nezájmu, stagnace. Za první etapu v rámci teoretické reflexe považuje antiku, ale až v podobě Sokratově. Vrchol antického estetického myšlení mu ztělesňují Platón a Aristoteles. Uvědomuje si však, což je pro dějiny antiky velmi typické, že samostatný vývoj umělecké tvorby její vysoká úroveň existuje bez přímých vazeb k teoretické reflexi. Tak například upozorňuje na významné umělecké osobnosti, které zanechaly lidstvu jedny ze stěžejních uměleckých děl, jako například Homér, Sofokles či Feidias a přesto jejich doba neznala teoretickou reflexi, neznala „úvahy o kráse”.

Pro Palackého je středověk obdobím stagnace, dokonce tvrdí, že estetika prakticky neexistovala. Obrodu pak nalézá v umění Itálie 14. století, (Petrarka, Giotto a další), která se stalo předzvěstí vývoje evropského estetického myšlení 16. století. Rozvoj dalších etap světového estetického myšlení má Palacký spojen i s národní charakteristikou. A tak se mu přesouvá vrchol estetické teoretické reflexe z Itálie 16. století do Francie století 17. Dále pak přebírá štafetu Anglie století 18. Závěr 18. století a počátek století 19. je mu spojen s vývojem estetického myšlení v Německu. V tomto posunu z jedné národní oblasti do druhé nevidí Palacký jen různost pohledů, ale věren své koncepci vývoje jednotlivých národů v ní vidí i kvalitativní vzrůst, zdokonalování a prohloubení estetického myšlení, obecně vzestupnou tendenci.

Smysl Přehledu dějin krásovědy viděl původně Palacký jako vstup do problematiky a měl být přímou součástí spisu Krásověda, chápaného jako systém. Dříve než zamýšlel, vyslovit tyto své vlastní názory, chtěl se seznámit s názory jiných myslitelů. S tímto vědomím pak také pochopíme celkovou koncepci Palackého Přehledu dějin krásovědy, ve kterém převládá nad množstvím fakt a konkrétních informací o jednotlivých představitelích estetického myšlení v různých historických epochách, autorovo hodnocení, jeho kritický postoj k různým názorům, estetickým konceptům.

Krásověda

Stěžejním dílem Palackého estetického myšlení byla bezesporu jeho Krásověda, která vznikala prakticky souběžně s Přehledem dějin krásovědy. Původní zdroj krásy vidí Palacký v subjektu a to v jeho citu. Tento spis mu umožnil mnohem volněji vyslovit své myšlenky, bez toho, aby je svým způsobem korigoval s myšlenkami jiných. Palacký se zde pokusil o vytvoření systému, což bývá tradičně považováno v každé vědní disciplíně za doslovné završení badatelského úkolu, tedy ne práce na počátku odborné kariéry. V úvodní části považuje Palacký za nezbytné vyslovit se ke gnozeologické problematice. V dalších částech převládá spíše antropologické východisko. Základní metodu, kterou volí, je introspekce, obrací se sám k sobě, aby se dobral jistých závěrů. Tato metoda se mu zdála nejadekvátnější. Byl v této době navyklý uvažovat takovým způsobem, o čemž svědčí například jeho bohaté deníkové záznamy. Předpokladem Palackého estetických závěrů je vyrovnání se s filozofickými východisky. Člověk je pro něj především bytost citová a právě cit je vlastně předpokladem poznání. V citu se završuje lidská osobnost. Krása je duchovní podstaty, má však podobu naprosto konkrétní. Cit pro krásu je součástí věčného zápasu člověka. Člověk usiluje o dokonalost a v tom je mu právě krása a smysl pro ni nápomocná. Cíl lidské existence vidí také Palacký ve zkrášlení celkové lidské existence. 15)

Proměny východisek estetického myšlení 19. století

Umělecko-estetický náboj 19. století, a to především v našich českých poměrech, byl z velké části determinován vztahem k národu. To byla hlavní osa, kolem níž se točily všechny základní otázky estetické teoretické reflexe a samozřejmě i jakékoli umělecké tvorby. Tento problém je stále živý, o čemž svědčí řada studií, v nichž se různí autoři v různých historických situacích ptají po smyslu a specifice národního uměleckého fenoménu. Ve svých důsledcích pak i uvědomění si podstaty a smyslu umění ve společenském kontextu. Uveďme například názor V. Karbusického z roku 1968: „Teprve služba národní věci naše umění posvěcovala, ale zároveň je i provincializovala, brala mu dech. Kdo mířil výš, k obecnějším lidským problémům, ten se u nás stával trochu podezřelým. Tak se vytvářela tradice, samozřejmé služby ideologii namísto oponentury vůči ní...”16) Tato tradice svým způsobem přerůstala až do 20. století. Tedy úzký vztah kultury a umění ke společensko-politickému dění. Jakoby se toto uvědomění, národní služebnosti, která se se vznikem samostatné československé republiky modifikovala ve služebnost k státotvornosti, vzbuzovala, a to zcela přirozeně, prudkou reakci, která vedla dokonce někdy k odporu za každou cenu. A tak se velmi často, v kontextu našich dějin umění, stejně jako v kontextu dějin estetického myšlení setkáváme s vyhraněnými postoji existujícími vedle sebe a vzájemně se ostře potírajícími. Pro řadu příkladů bychom jistě nemuseli chodit historicky velmi daleko. 19. století tedy položilo základ pro takto chápaný model postavení a chápání umění ve společnosti, který se v různých variantách realizuje až dodnes. Alexej Kusák velmi výstižně říká: „Tato specifická funkce české kultury je v její neustálé tendenci stávat se ideologií, zabraňovat emancipaci umění jako estetické skutečnosti a udržovat je pouze v jeho politické a sociální funkci.”17)

19. století odstartovalo toto nasměrování, které samozřejmě nelze vidět jen v negativní rovině. Zamyslíme-li se nad hlavními proudy českého estetického myšlení 19. století je nám zřejmé, že mimo tendenci, kterou bychom mohli specifikovat jako orientaci na společenskou dobovou potřebu a v rámci které se tak průkazně realizoval národní program, zde byla další orientace, kterou bychom s vědomím jistého zjednodušení mohli chápat jako potřebu vybudovat systém, založený na oproštění estetického myšlení od dobových představ, požadavků. Dějiny estetického myšlení nás bezesporu přesvědčují o tom, jak navzájem mohou být oba tyto přístupy velmi inspirativní. Komplikace nastávají tehdy, když se tato dvě hlediska začnou vzájemně proplétat a jeden pohled volí přístupy druhého k posílení svých argumentů. Tento trend, či toto nebezpečí není jen symptomatické pro rozvoj českého estetického myšlení 19. století, ale snad ještě průkazněji se objevuje ve století 20.

1) Kusák, A., Kultura a politika v Československu 1945–1956, Praha, Torst 1998, str. 39

2) Horová, A., Jan Evangelista Purkyně a dějiny výtvarného umění. Estetika 2/89

3) Kruta, V., K Purkynově pražské disertaci. In: J. E. Purkyně. K 100. výročí jeho úmrtí a 150. výročí jeho doktorské disertace. Příspěvky k poznání zraku ze subjektivního hlediska. Brno 1969, str. 74–75

4) srv. Krása, J., Chadraba, R., Švácha, R., Horová, A., Kapitoly z českého dějepisu umění II., Praha 1987

5) srv. E.Foglarová, Estetika Františka Palackého, Praha 1984

6)srv. Hostinský O., Fr. Palackého estetické studie 1816 - 1821, Praha 1898

7) srv. Masaryk, T.G. Česká otázka, Praha 1924

8) srv. Foglarová, E., Estetika Františka Palackého, Praha 1984

9) srv. Tarantová, M., Mladý Palacký a hudba. Václavkova Olomouc 1976, sborník z konference

10) Jakubec, Dr. J., Básně Františka Palackého, 1898

11) Korespondence a zápisky I, str. 10

12) Zápisky a korespondence I. str. 50 a dále

13) SD III., str. 78

14) srv. Korespondence a zápisky, I. str. 62

15) srv. Foglarová, E., Estetika Františka Palackého, Praha 1984

16) Karbusický, V., Ideologie, věda a tvorba, in Hudební rozhledy r.21 /1968/, č. 11 –12 /

17) Kusák, A., Kultura a politika v Československu 1945 – 1956, Praha, Torst 1998